12-20 22:58:55 浏览次数:344次 栏目：高考备考
B.大小孤山四面环水，诗人连用“崩”“去”“搀”等几个词语，展现了“孤山”之险。
C.“沙平风软”两句，写江风轻柔，江波起伏，大小孤山仿佛随小舟在江上起伏低昂。
D.诗歌最后两句劝诫舟中的商人不要轻狂侮慢，勿对已作他人妇的江中美女心存幻想。
②“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”描写江中的大小孤山，别有情趣。请对这两句诗作简要赏析。(5分)
www.170xue.com四、本大题共3小题，共12分。阅读下面的文章，完成14～16题。
我国陶瓷的发展向来是注重色彩、纹饰的。从原始社会的彩陶到汉唐的彩绘、釉下彩等，装饰手法可谓丰富多彩。可是到了宋代，景德镇青白瓷则以其素雅的装饰著称于世。宋代是中国社会相对稳定，经济、文化比较繁荣的时期，这为瓷器的发展提供了良好的条件，特别是宋代对文人士大夫的重视和提拔，使得青白瓷的地位有了更大的提高，青白瓷成为文人士大夫们玩赏饮酒时不可缺少的器具。
中国历来讲究“器以载道”，宋代景德镇青白瓷，釉色介于青白二色之间，青中泛白、白中透青，以青色为主色调，这主要是受到当时文化思潮的影响。宋人崇尚道教，有“灿烂至极归于平淡”的说法。朴素来源于道家“道法自然”的思想，青白瓷以其特有的青色体现了这种天然的不加修饰的朴素之美。在儒家的色彩理论中，孔子讲正色。“君子不以绀饰服，红紫不以为亵服。”绀为青红色，为间色而非正色，故正装不宜;红紫亦非正色，即使私居如亵服也不宜采用。从对服装色彩的规定上可以看出孔子对于颜色的要求，他讲求着装不能太过艳俗，应以正色为宜，这也是儒家对当时修身复礼的一种规定。孔子所说的正色是周朝之五色，即青赤白黑黄，青色为五色之首。五色分别代表着君臣民上下关系，在当时的社会指导下，色彩的这种象征意义不可混淆和颠倒。宋代青白瓷作为上层阶级、文人雅士的器具，必然会受到文人雅士的喜好，上层人士也必然受到儒家色彩观的影响，视“正色”为规范色，从而体现“礼”、“仁”之思想。
宋代青白瓷所呈现出的色彩美学特征并非单方面成因或偶然得之，它是多方面的原因造成的。宋代儒、释、道并崇，促进了宋代理学的形成和发展。受理学影响，宋代文人士大夫长于思考，与唐代的恢弘激烈相比，宋人的精神面貌变得沉静内敛。宋代文人士大夫们大都主静，因此追求平淡也就成为宋代艺术居于主流的审美理想。宋代青白瓷的色彩正是在这种美学思潮的影响下形成的。
尽管在宋瓷之后的元、明、清各代，随着烧瓷技术的提高，才烧制出了斗彩、粉彩、五彩等不同的瓷器，丰富了中国陶瓷的技术和艺术，但从艺术美学的视角看，宋代青白瓷所具有的含蓄、典雅、温润之美是独树一帜、难以超越的，而其中，以“青”色系所统括的色釉、色质等因素无疑起着重要的作用。
(取材于姜丽《论宋代景德镇青白瓷之青》)
14.下列说法符合文意的一项是（ ）(3分)
A.在汉唐之前，我国的陶瓷色彩、纹饰丰富多彩，而宋代之后只崇尚朴素的青白瓷。
B.宋代社会相对稳定，经济文化比较繁荣，儒释道并崇，为青白瓷的发展提供了条件。
C.儒家认为红紫色的衣服不宜在日常家居时穿着，但可以作为正装在正式场合采用。
D.元、明、清烧制出的瓷器，各有特色，但其技术和艺术都无法超越宋代的青白瓷。
15.下列推断不正确的一项是（ ）(3分)
A.青白瓷成为宋代文人玩赏饮酒不可缺少的器具，寄托了他们的审美理想和情趣。
B.青白瓷作为宋代上层阶级的器具，体现了当时对于儒家“礼”的思想的遵循。
C.青白瓷具有朴素自然之美，用自然天成的单纯的釉色烧制而成，没有技术要求。
D.宋代尽管能烧制出独树一帜的青白瓷，但尚不能烧制斗彩、粉彩、五彩等瓷器。
16. 宋代景德镇青白瓷以青色为主色调，主要受到当时哪些文化思潮的影响?请根据文意分条概括，每条不超过15字。(6分)
www.170xue.com五、本大题共4小题，共26分。阅读下面的作品，完成17～20题。
一生都付母亲河
冯骥才
生命缘于水。
无论一棵小草还是一片森林，一只蝼蚁还是一个物种，一个村落还是一座城市，皆源自于水和依赖于水。因之，大地上任何民族皆缘起和受惠于一条大江大河。当历史学家和人类学家逆时序地上溯到一个民族的源头时，最终一定迷醉在一片无比壮美的水域间。
人类的源头在江河的源头里，人类的历史在江河的流淌中;一旦人类离开了江河就必然消亡，所以人们称这些最本源的河流为母亲河。而一生都付母亲河(代 序)冯骥才 一 生命缘于水。 无论一棵小草还是一片森林，一只蝼蚁还是一个物种，一个村落还是一座城市，皆缘自于水和依赖于水。因之，大地上任何民族皆缘起和受惠于一条大江大河。当历史学家和人类学家逆时序地上溯到一个民族的源头时，最终一定迷醉在一片无比壮美的高山峻岭和冰天雪地之间的江河的源头里。 人类的源头在江河的源头里，人类的历史在江河的流淌中;一旦人类离开了这些江河就必然消亡，所以人们称这些最本源的河流为母亲河。 古老东方中国的地势西高东低，几条巨龙般的长河自西天奔泻而下，激涌般地穿过山河大地，东入大海，一路浸润、滋养、恩泽了茫茫万里中华大地上的生灵万物。它们就是中华民族伟大的母亲河——长江、黄河。 中华民族感恩于赐予并养育自己生命的母亲，但谁把这无限大的报恩之情及其使命交给了一位普普通通的摄影家，并叫他心甘情愿地几乎付出了一生，来表达一个民族的良心与心愿? 二 这位摄影家便是郑云峰。中等偏矮的个子，天生健壮的体魄，充沛的精力，这些都适合于他所痴迷的摄影专业;特别是他天性豪爽，富于激情，故而头一次见到长江黄河，即刻与这奔腾咆哮的大地上的苍龙一拍即合，成为知心与知音。他最初与母亲河结缘是上世纪中期。那年他四十岁吧。从那时起，他一边造小舟，入江心，搏巨浪，寻找母亲河最为动人心魄的姿容;一边背着相机徒步而行，逆江而上，历尽艰苦与危难，最终进入三江源——长江、黄河和澜沧江的源头。他不止一次讲述他第一次进入三江源的震撼，在那片三十多万平方公里罕见人迹的世界里，一如天国庄严而瑰丽的圣地上，他被净化了。 于是他大彻大悟，到底是怎样的天地和境界才能创造人类与生灵? 他几乎是用跪拜的姿态拍他当时眼前的一切。摄入他胶片暗盒的第一组三江源的画面是1986年。随后便激情难捺地一次次奔往那里。自费、徒步、高寒、缺氧、车祸、遇险、饥饿、迷路、生病、孤独，但对于他这匪夷所思的艰辛，较比步入天国的感受与发现，不如九牛一毛。他早期拍摄的三江源是：纤尘未染的蓝天，夺目而通彻的阳光，峥嵘的雪山，玻璃般纯净的冰川与湖泊，海一样黑压压的森林，肥软的草甸子间丰沛的清流，成群的珍禽与异兽，原住民天人合一的习俗和人文……这一切都被他的长短镜头珍藏下来。 他早期的作品更像一首首颂歌，惊喜的、兴奋的、激情的、明亮的;他要做的是把他在天国里寻觅到的中华大地母亲的模样，告诉给我们。古老中国的母亲河就是我们生于斯念于斯的长江、黄河。
他做得既单纯，又虔诚，又快乐。 三 然而，进入九十年代末叶及至本世纪，郑云峰眼前的天国变了。 他每一次千辛万苦到那里，恶化的现实都令他惊愕。冰川开始消融，绿草出现枯黄，湖水污染变色，沙漠气势汹汹扩张起来。这原故除去全球变暖，更多来自人为的破坏。随着经济开发的热潮而来的是淘金热、虫草热、伐木热、开矿热和猎杀鱼鸟。这变化让他感受到撕心裂肺的疼痛。 然而，他没有挎着相机掉头而去，把绝望的现实扔在背后，相反他举起相机把这一切真实地记录下来。他像当年不遗漏任何一处美一样，如今他决不放过所有必需正视的现实的丑。 他进了一个全新的摄影阶段。他从唯美的、激情的、情感的，变为审丑的、冷峻的、理性的;他用镜头证实和批判现实的荒谬，同时警示世人关切照此下去难逃的厄运与悲剧。 这一阶段，他在长江的拍摄，也从大自然的赞歌转向对即将逝去的山水的挽留;他十分清醒地为长江水库化的过程留下了视觉的档案。 这样，他本人便从一个理想主义者转型为一个批判现实主义者。 这一转变出于一种文明的自觉和历史的责任，因使他的摄影内含与价值变得非同寻常。一种严峻的基调和痛苦的呼叫充溢在他的作品中，特别是将这些作品与他八十年代中期拍摄的三江源比较而看，常常使我感到一种震撼与痛彻。 四 二十世纪八十年代由于摄影的迅速发展及普及，人类学者开始使用相机做为田野调查的手段，直观的视觉的现场记录带来的真切性、全息性以及特定的环境氛围——这是传统单一地使用文字来记录不可能做到的。于是一个崭新的人类学的新的研究手段与学术概念受到人们关注，即“视觉人类学”。 然而，对于郑云峰来说，由于他在自己的母亲河的摄影注入了记录现实与记录历史的意义，他更像一位生态学者和文化保护者，他的视角与镜头也更接近视觉人类学的理念。这便使他的摄影作品有了多种价值。除去摄影艺术本身的审美价值，还有见证价值、文献价值、研究价值，而且涉及到生态、环境、民俗、遗产等诸多方面。此外，对于社会的文明进步则是一种呼唤、激发与推动。 五 前不久见到郑云峰，我刚问道：“最近三江源情况怎么样，有改进还是更糟?” 谁想到他竟哭出声来。 哭声是回答，更象控诉。控诉我们这一代的无知、野蛮与贪婪，也哭出一位真正知识分子与艺术家的心声。 我在本文开篇时说：“谁把这(对大地母亲)无限大的报恩之情及其使命交给了一位普普通通的摄影家?” 其实中华民族感恩于赐予并养育自己生命的母亲，但谁把这无限大的报恩之情及其使命交给了一位普普通通的摄影家，并叫他心甘情愿地几乎付出了一生?
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